Oleg Grabar yarım asırdan fazla arkeolojik çalışmalarla İslam sanatının erken dönemi hakkında seksen üç makale kaleme almıştır. Kendine has üslubu ile İslam sanatının oluşum sürecini anlatmaktadır.
İslam sanatı çalışmalarının tarihi çok eskiye dayanmaz. Grabar’ın çalışmaları metodolojik ve diyalektik çelişkiler barındırsa bile yazıldığı dönem göz önünde tutulduğunda şarkiyatçı bir anlayışla yazılmış olup gelecek çalışmalar için zemin hazırlamıştır.
İslam sanatı çalışmalarının birinci kitabı olan “Erken Dönem İslam Sanatı (650- 1100)”* bu yazının temel konusudur. Diğer kitaplar ise bir seri halinde başka yazıda işlenecektir.
Kronolojik ve bölge ayrımları, İslam nedir ve nasıl İslami kabul edilebilir, İslami olanın tanımlanması, İslam öncesinden gelen sanat ve zanaat gibi meseleler Grabar’ın makalelerinin gidişatını belirler.
Grabar bir şarkiyatçı veya oryantalist olmamasına rağmen “Şarkiyatçı tümdengelimci” metot ve Batı merkezli kültür tarihi yazımının etkisiyle araştırmasını sürdürür. Bu yüzdende bazı varsayımları çelişki barındırır.
Grabar, Müslüman aydınların yapması gereken bir vazifeyi müsteşrikler içerisinde fikir haysiyetine yakışır şekilde teferruatlı biçimde inceleyen ilk kişidir, denilebilir. Bu bakımdan kitapları İslam sanatına giriş mahiyetinde büyük bir ehemmiyet arz eder.
Birinci makale “İslam Sanatı ve Bizans” başlığıyla başlar. İslam sanatı ve Bizans arasındaki ilişkiyi inceler. Makale aşere-i mübeşşereden olan İslam ordularının kumandanı Ebu Ubeyde’ye atfedilen Suriye’nin fethinden sonra “uydurma” bir hikayeyle girizgâh yapar.
İslam ve Bizans sanatı arasındaki ilişkiye cevap aramak için iki sorar. Birincisi “Bizans-Hristiyan maddi bir kültürün İslami bir kültüre dönüşümü ve bu dönüşümün sanat üzerindeki etkisi; ikincisi İslam sanatındaki iktidar ikonografisi.”(s.37)
Savaş, ticaret ve seyahatler farklı kültürlerin birbirleri ile tanışmasının Sanayi İnkılabına kadar aracı olmuştur. İslamiyet, Hristiyanlıkta güzel olan bir şey varsa almış ve kendi ahlakını giydirmiştir. Dönüşüm ve değişimler bir medeniyet havzasının oluşmasını ve diyalektik içerisinde gelişmesini sağlar. Cenab-ı Allah daima şen haldedir. Yani daima yaratma halindedir. Durağan hiçbir şey yoktur. Bu yüzden kültür ve sanatlar birbirlerini tali yollardan etkilemiştir. İkinci soruyu ise ilerleyen makalelerde cevaplar.
Vaftizci Yahya Kilisesi’nin yıkılıp yerine Şam Ulu Camii’nin inşa edilmesini değişen şehrin, değişen cami üslubu olarak izah eder. Geliştirilen cami formunun kökenlerinin Roma mimarisinde olduğunu iddia eder. Fethedilen topraklardaki şehrin en büyük ibadet mekânı “kılıç hakkı” olarak camiye çevrilmiştir. Burada esas olan şehirde veya mekânda hangi dinin hüküm sürdüğünü göstermektir.
Şam Ulu Camii’nin minarelerini Romalı temenos ve kilise kulelerine benzetip İslam’ın bu kuleleri alıp yeni bir anlam yüklediğini ifade edip “minare” ismini verdiğini ve müminleri namaza davet için kullanıldığını belirtir.
Grabar, yalnızca camilerin değil “kale”lerin de Bizans dünyasının tesiri altında oluştuğunu söyler. “Kaleler, camiler gibi eski biçimlerin yeni bir bileşimidir. Yuvarlak kuleli kare planlı ve merkezdeki sütunlu avlu, Akdeniz bölgesi ve Mezopotamya’da görülen tipik bir hisar ve saray türüne aittir.”(s.44)
Hırbetü’l Minye’nin bazilika tipi plana sahip olması Hristiyan mimarisine ait olduğunu göstermez. Bu plan üzerinden yaptığı izahat şarkiyatçı yaklaşımının tezahürüdür.
Grabar, erken İslami dönem yapıları olan “Kusayru Amre, Kasru’l Hayr ve Hırbetu’l Mefcer” üzerinden tespitlerde bulunur. İslam ve Hristiyan mimarisinde kale ve saray anlayışını bu yapılardan yola çıkarak mukayese eder ve çıkarımlarda bulunur.
Grabar, Emevi sarayının oluşumunu şu dört özelliğin önceden var olmasına bağlar: Tarımsal alt yapının gelişmiş olması, büyük toprak sahiplerinin dış göçü, yöneticilerin aristokrat oluşu ve yeni fethedilen yerlerdeki kültür -sanat- mimari formlarını kendi anlayışları içinde eritip kullanabilmeleri. Bizans veya başka kültürleri temelsiz bir biçimde taklit etmek yerine kendi anlayışlarına irca edip ve daha çok geliştirdikten sonra şuurlu olarak inşa etmiştir.
Grabar, erken dönem İslam sanatında ikonografik anlam arayışına devam eder. Emevi halifeleri Abdülmelik ve I. Velid’in hükümdarlığı zamanında devletin ve hakimiyetin sembolü olarak basılan sikkelerde halifenin adının yazılması ve portresinin işlenmesi ilk defa olmuştur. Daha sonraları basılan sikkelerden halifenin portesi kaldırılmış ve bir daha kullanılmamıştır. Bunun nedeni hadis kaynaklarında geçtiği üzere “tasvirlerin pis olması ve ibadete engel teşkil etmesi ve Allah’a karşı kibirli olmanın ifadesi” olarak görüldüğü için yasak olmasıdır. Bundan dolayı Emevi sikkelerinde mihrap ve mızrak kullanılmaya başlanmıştır.
Sikkelere yönelik yapılan arkeolojik kazılar ve buluntular sonucu Grabar, iki sonuca ulaşır. Birincisi; “Müslüman ikonoklazmı teorik olarak yüksek resmi araçlar için pratikte suret kullanmayı reddetmiştir. İkincisi ise Bizans sanatı, Müslümanların bu erken dönemdeki tavrının sorumlusudur.”(s.57)
Bizans’ın Müslümanları ikonografik açıdan etkilemesini Bizans’ın takındığı ideolojik tavır olarak ifade etmiştir. II. Justinianos’un sikkelerinde kullandığı karmaşık İsa ikonografisi, Emevi halifelerinin “ehli küfre benzemeyiniz” hadisi şerifi ölçüsü gereği şahıs ikonundan vazgeçirmiş olabilir.
Emevi halifesi I. Velid’in şahıs ikonografisi ve sarayda resim kullanmasını iki sebebe bağlar. Birincisi; Emevi kültürünün tam teşekküllü olarak aydınlatılmamasından dolayı askeri ve psikolojik üstünlük kurma varsayımını yapar. İkincisi ise; I. Velid’in keyfi isteklerinden kaynaklandığını söyler.
Kusayru Amre Sarayı’ndaki “Altı Krallar” freskinin bulunması El Velid’in emperyal güç olma isteğinin sembolü olarak yorumlar.
Arap dünyasındaki kitap tezyinindeki ikonografik usul arayışını Bizans’tan ödünç almıştır, çıkarımını yapar. Sikke, saray, kale ve kitap tezyininden sonra üç temel sonuç çıkarır.(s.71)
Birincisi; 7. yüzyılda Akdeniz bölgesine yönelen Arapların Bizans sanatlarına ait temaların kullanılmasını kaçınılmaz kıldığını ve bağlılık kurduğunu ifade eder.
İkincisi; “İslam sanatı ikonografik ifadeye ihtiyaç duyduğundan Bizans sanatını kullanmıştır.” İslam sanatı kendiliğinden var olmamıştır. Hanif geleneğin devamı olarak Sasani, Bizans ve diğer devletler ile temas halinde olup kendi sanat anlayışını geliştirmiştir. “Allah güzeldir, güzeli sever” buyruğunca güzel bulduğu her şeyi kendi malı gibi kullanır. Çünkü “Hikmet müminin yitik malıdır. Nerede bulursa orada alır” ölçüsü diğer medeniyetlerle irtibat halinde olmayı zaruri kılmıştır.
Üçüncü ise; İslam sanatının kullandığı temaların klasik olmasıdır. Grabar’ın klasikten kastettiği şey Antik Çağ’dan gelen temalardır.
İslam’da ikonografiden ancak imgenin put haline dönüşmediğinde bahsedilebilir. Mücerret ikonografik anlayış İslam’da var olmuştur. “Suretler olmadan manalar ebediyen tecelliye gelmez” ölçüsünde belirtildiği gibi manayı tahrif etmeden suret izhar edilebilir. İslam estetik anlayışının mihenk taşı “doğrunun olmadığı yerde güzel de yoktur” hükmü ikonografiye bakışımızın şiarıdır.
Grabar; İslam ve ikonoklazmı karşılaştırmak veya birbirinin düşmanı gibi göstermek yerine “zevken idrak”e havale edilmesini şu ifadelerle söyler: “Her birimin kendi davranış ve biçim türlerini geliştirdiği belirli bir zaman dilimi içindeki zevke dair soruları araştırmak gerekir; diğer bir deyişle, çeşitli fenomenlere tek bir açıklama aramaktan ziyade, bir kültürel temas sistemini (…) vurgulamalıyız.”(s.81)
Yakın dönem Ortadoğu siyasi hayatına bakıldığında Irak’ın eski devlet başkanı Saddam Hüseyin ikonografiye büyük önem veren neredeyse tek liderdir. Saddam, Babil Kralı Nebukadnezar’ın tahta geçişini tebrik ettiği resimde ikonik mesajlar veriyordu. Saddam kendisinin Irak’ın kurucusu ve geliştiricisi imajı oluşturuyordu. Nebukadnezar Babil’in kralıysa; Saddam Hüseyin’de Bağdat’ın hükümdarıydı.
Grabar, savunduğu tezi şöyle izah eder: “Erken dönem Müslümanlarının temelde imgelere kayıtsız olduğu; bir sikke grubunda kendi imgelemlerini ve sembolizmlerini yaratmaya çalıştıkları, ancak bu çabanın (…) Hristiyanlara benzemeden anlamlı ve etkin bir imgelem yaratamamalarından dolayı başarısız olduğudur.”(s.83)
Grabar’ın vardığı sonuç hatalıdır. Çünkü Müslümanlar dinin buyruklarına uyarak başarısız değil; aksine başarılı olmuştur. Hristiyanca düşünüş, İslamca bir kaideye varamaz. Müslüman hükümdar ve sanatçılar Bizans sanatında olduğu gibi ikonografiyi alsaydı İslam sanatından bahsedilebilir miydi? Bu konuda Grabar, mantık hatasına düşmüştür.
Grabar, İslami sanat tavrının nasıl oluştuğunu şöyle açıklamaktadır: “Müslüman bir sanatsal tavra karar veren ne sanatçılar ve zanaatkarlar ne hukuk alimleri ve ilahiyatçılar hatta ne de halifeler ve prenslerdi; sosyal bilimcilerin bütünlüklü bir tanımlamasından hala yakasını kurtarabilen o kendine özgü, eşsiz toplumsal fenomen, kurumsal ‘ümmet’ti.”(s.87)
Grabar’ın yaptığı tespit İslam sanatının oluşumunun kaynağını göstermesi bakımından çok önemlidir. Hatta bu tespit gözardı edilerek yapılan çıkarımlar hatalı savlara neden olur. Mimar Turgut Cansever de bir seminerde İslam-Türk mimarisinde kubbenin gelişim seyrini izah ederken, mimaride üslup değişiminin asıl nedenini toplumda meydana gelen münakaşalara bağlardı. Yani üslup değişimi sosyolojik tahlillerden sonra gelirdi. Grabar’ın vardığı kolektif ümmet şuuru İslam mimarisinin temel esasıdır.
Grabar, kurumsal ümmet anlayışının ortaya çıkışını ve devamlılığının sağlanmasını “şeriat ve asabiyet”e bağlılıkla izah ediyordu. Aynı zamanda Müslüman toplumsal değerler sistemini “popülizm, ahlakçılık, olguculuk ve tarihselcilik” olarak dört ana sınıfa ayırmıştır. İslam tarihi gerçeğinden uzak, Şarkiyatçı ve Batı merkezli kültür tarihi yazımının tesiriyle bu tasniflendirmeyi yapmıştır. İslam toplumu son 100-150 yıl hariç hiçbir zaman burjuvazi oluşturmamış ve meselelere tarihselci bakış açısıyla irdelememiştir. Tasniflendirme gösteriyor ki Grabar, kısmen de İran etkisi altında kalmıştır.
Devam edecek…
(*) Oleg Grabar, İslam Sanatı Çalışmalarının İnşası I, Albaraka Yayınları, 2. Baskı, çev: Defne Karakaya
Aylık Baran Dergisi 33. Sayı Kasım 2024
