Kendine has bir sanat doğuran ve güzellik idrakini en yüceye yâni Mutlak Güzel’e bağlayan İslâm anlayışı, hemen her sahada soyut temelli eserlerini vermiştir. Müslüman kavimlere ve çağlara göre üslup farklılıkları olsa da Mutlak Güzel’i arama noktasında hepsi bir ırmakta birleşen kollar gibidir. Bu noktada Maveraünnehir ile Mağrip arasında coğrafî uzaklıktan başka bir fark yoktur. Biz bu yazımızda hepsi birbirinden güzel ve incelikli olan İslâm’ın sanat kollarından sadece birini, o da bir devlette tecellisi üzerinden anlatacağız. Parçanın bütünün habercisi olduğunu da hissettirmeye çalışacağız.

İslâm sanatının oluşumundan kısaca bahsetmek istiyorum. Allah Resûlünün kurduğu ilk eğitim ve öğretim yuvası Mekke’de Erkam’ın Evi’dir. Allah Resûlü düzenli olarak buraya gelir ashabını ruhen, fikren, ilmen eğitir idi. Yüce Muallim'in bu meclislerinde imân ve sanatın birlikteliği tecelli eder idi. Medine’ye hicret edilince inşa edilen Mescid-i Nebevî’nin içinde İslâm âleminin ilk üniversitesi denilebilen Suffa’ya ait bir bölüm vardı. Bizzat Hazreti Peygamber burada dersler veriyordu. Okuma yazma sanatını ve Kur’ân’ı öğretmek üzere Suffa Ashabı görevlendirilmişti. Nitekim Ubâde b. Sâmit, Mus’ab b. Umeyr, Ebban b. Said b. As ve Ebû Ubeyde b. Cerrah, Kur’ân öğretiyorlardı. Ayrıca Said b. As hattat idi ve Hazreti Peygamber tarafından “Hikmet muallimi” olarak tayin edilmişti.(1)

İslâm’ın putperestliği ayaklar altına almasından dolayı heykelden ve buna yol açabilecek tasvirden uzak durulmuştur. Ancak resim için bir beis yoktur. Tapınmayı hatırlatmayan uygulamalar serbesttir. İslâm’ın madde ve mânâ bütünlüğü ile insanı ele alması, onun hakikatinin kaynağı olarak ruhî boyutunu vurgulaması soyut sanatların gelişmesine yol açmıştır. İslâm’ın bütün sanatlarında soyutlama, zarafet ve estetik, ahenk ve huzur gibi özellikleri görmemiz mümkündür. Dünyadaki bütün sanat eserlerinin fotoğrafları birbirine karıştırılırsa, İslâm’a ait olanlar kendine has özellikleriyle yine de ayırt edilir. Sanat kültürü almış olan biri bunu görmekte zorlanmaz. İslâm sanatına giriş niteliğinde önemli bir eseri olan tarihçi Georges Marçais böyle bir tesbitte bulunurken haklıdır.(2)

Bir de bunun aksi bir durumdan bahsedelim. İslâm’ın sadece ibadetlerini yapmış, onun sanat zevkini almamış bir Müslümana, altındaki yazıları kapatarak kiliseden bir kesit ile İslâm mimarisinden bir kesit gösteriliyor. Maalesef kilise olan resmi beğeniyor. Bu ise zevk ve estetik duygusunun körelmesine misaldir. İmam Gazâlî’nin müzik hakkındaki tesbitinde körelmiş ruhlar meâlen şöyle eleştirilir: “Ud'un ve tellerinin, baharın ve çiçeklerin tesir eylemediği bir kişinin mizacı o kadar fâsiddir ki, bunun ilacı yoktur.”

Her toplumun kendine has bir resim tarzı vardır. Batı resmi denildiğinde daha çok realist (somut, gözün gördüğü, duyulara hitap eden) resimler akla gelir. Eski Mısır Medeniyeti denildiğinde de yandan profilli stilize resimler akla gelir. Mısır, İran, Çin, Japon gibi Doğu medeniyetlerinin geçmişteki resim geleneği Batı’nın tablo resimlerinden farklıdır. Bu medeniyetlerde üslûplaştırma, stilize etme, yorumlama önemlidir ve çizginin ön planda olması nedeniyle netlik dikkat çeker. İslâm resim sanatı dendiğinde de üslûplaştırılmış kitap resmi akla gelmektedir.(3)

İslâm resim sanatı kendine has bir estetik anlayışı ile değişik üsluplarla asırlar boyunca gelişimini sürdürmüştür. İslâm resim sanatının, süsleyici özelliğinin yanında metni açıklamaya odaklanması ve perspektif kullanmaması gibi özelliklerini sayalım. Musavvir, yapacağı resimde metindeki ayrıntılara dikkat etmek zorundadır. Bu bakımdan İslâm medeniyetindeki kitap resimleri, tarihî, edebî ve ilmî konuların işlenmesi, zamanın örf ve âdetlerini, gelenek ve göreneklerini, giyim kuşamlarını, önemli şahsiyet ve olaylarını, dinî konular ve hayata dâir diğer olgularını günümüze aktarması açısından tarihî belge niteliğindedir.(4)

İslâm medeniyetinde ilk resimli yazmalar IX. Yüzyılda Halife Me’mun tarafından bir takım antik kitapların Arapçaya çevrilmesiyle başlamıştır. Selçuklu döneminde bilimsel konulu el yazmaların yanı sıra mesnevî ve hikâye kitapları gibi edebî eserler de resimlenmiştir. Robot biliminde çalışmalar yapan El Cezerî kitabında, suyun hareket gücü ile çalışan mekanik araçların yapımından bahsetmekte ve bu makinelerin resmine yer vermektedir. İslâm resmi denildiğinde üslûplaştırılmış kitap resmi akla gelmektedir. İslâm resim sanatı için minyatür kavramının kullanıldığını hatırlatalım.

Minyatür terimi, Türkçe karşılığı küçük anlamına gelen Batı dillerinden miniare, miniatura, miniature gibi kavramlardan Türkçeye geçmiştir. Osmanlı Türkçesinde bu sanat için resim ve tasvir kavramları kullanılmıştır. Resim yapanlara musavvir veya nakkaş denmiştir. Nakkaş kelimesi, hakkâk, oymacı, tezhip ustası gibi sanatçıları da içermekle birlikte tarihte daha çok “ressam, minyatür ressamı” mânasında kullanılmıştır. Nakkaşlar zamanla Osmanlı ehli hiref (sanatkârlar) teşkilatının en önemli bölüklerinden biri haline gelmiştir. Ressamlar, siyah kalemler, müzehhipler, musavvirler, portreciler, minyatür kompozisyonunu hazırlayanlar, bahçe resimleri yapanlar, renkzenler, duvar nakkaşları hepsi nakkaşlar cemaatine dahildir.

İslâm medeniyeti, yazı-kitabet medeniyetidir. Çünkü önce Kur’ân yazıldı, hemen peşinden ise hadisler yazıldı. Müslümanların Kur’ân ve Sünnete duydukları güçlü iman, onları güvence altına yâni yazı ile kaydetmeye büyük ihtimam göstermelerine yol açmıştır. Müslümanlar yazı ile o kadar haşır neşir oldular ki, hüsnühat denilen bir yazı sanatı gelişti. Tasvir, nakış veya minyatür de denilen İslâm resim sanatlarına hat sanatının kaynaklık ettiği veya gelişmesini sağladığını da söyleyebiliriz. Sanatı bütün boyutlarıyla takip edebilmek için hüsnühattı izlemeliyiz. Bu açıdan hat sanatı başlı başına bir zirvedir. Müslüman halkların estetik duygusunu hiçbir şey hüsnühat kadar temsil etmemiştir. İslâm dünyasının ortak iradesi ve ortak hafızası Kur'an'dır. İnsanın zihnî yapısını ve görsel alanını başta hat olmak üzere tezhip ve tezyînî sanatlar oluşturmuştur.

Batının kültürel değerleri, paganizm ve mitoslara dayanır, sürekli geri dönüşlerle Antik Yunan'a bağlanır. İslâm kültürü ise yazıya dayanır. Kur’ân kitap ile kayıt altına alındığı gibi hadisler de sened denen rivayet zincirine yâni yazılı kayda bağlıdır. Hristiyanların elindeki İnciller ise 150 yıl sonra yazılmış olup birçok farklı İncil nüshaları bulunmaktadır. Öyle ki, sayısı 2200’e varan İnciller kanun zoruyla 4’e indirilmiştir. İslâm ümmetindeki kitabeti Batılıların akılları almıyor, onun için çekemiyorlar ve durmadan çamur atıyorlar. Müslümanların yazı ve kayda önem vermesine bir misal olarak hatırlatalım ki, dünyanın en büyük devlet arşivi, Osmanlı arşividir. Öyle ki, Amerikalı gelip burada araştırma yapıyor.

“İlmi kitapla kaydediniz!”(5) Resûl buyruğuna tabi olan Müslümanlar tarafından öncelikle Kur’ân’ı Kerim etrafında başlayıp daha sonra diğer kitaplara da uygulanan kitap bezeme sanatları, başlı başına bu işlerle uğraşan sanatkârların çalıştığı nakkaşhânelerin doğmasına sebep olmuştur. Kitabın asıl metnini oluşturan Arap alfabesinin çeşitli yazı karakterleriyle zengin seçenekler sunduğu mâlûmdur. İslâm’ın malı olan Arap alfabesindeki yuvarlak ve helezonik şekillerin, köşeli harfler ağırlıkta olan Latin alfabesi gibi olmayıp, resme ve mücerred düşünceye çok yakın olduğunu hatırlatalım. Hat ile resim sanatlarının yakın ilgisi mâlûmdur. Böyle bir hatla yazılan kitaplar, o hat ile münasip tezhiplerle (tasvir, minyatür) tezyîn edilmiştir. Aslı sanat, fer’i de sanat diyebileceğimiz bir durum… İlmî ve edebî kitaplarda nakış resimler, konunun açıklanması için göze de hitap eden anlatım yöntemidir. Kitaptan yola çıkarak hât, tezhip, minyatür gibi sanatların âdeta mezcolduğu ve sanatların birliğini tecelli ettiğini söyleyebiliriz.

Erken dönem İslâm sanatındaki sadelik kendine has bir özellik taşır. Hat, tezhip vesairde  bu husus görülür. Bu sadelik onları zayıflatan bir şey değildir. Aksine kendini güçlendiren bir özelliği vardır. 

Osmanlı Resim Sanatı

İslâm kültür ve medeniyetine tâbî olan Osmanlı’da mimarî, müzik, tezyînat, resim, hat, ebru, cilt vs. sanatlar gelişmiştir. Tezyîni sanatlar olarak, tuğla ve taş işçiliği, çini ve seramik, ahşap, alçı ve maden işçiliği, dokumacılık (halı, kilim vs.), kalemişi, kitap süsleme sanatlarını sayabiliriz. Hemen hepsi için bir Osmanlı üslûbundan bahsetmemiz mümkündür.

Osmanlı’da en çok mimarî sanatı gelişmiş ve dünya çapında bir isim olarak Mimar Sinan’ı çıkarmıştır. Osmanlı camii mimarî stili (merkezi plan-ana kubbe ve minare) aşılamaz bir zirve konumundadır. İslâm sanatının merkezinde olan hat sanatıyla ilgili olarak, “Kur’ân Mekke’de indi, Mısır’da okundu, İstanbul’da yazıldı.” sözünü de hatırlatalım. Ecdadımız, “Kur’ân’a hâmil olanlar, Allah’ın has kullarıdır.”(6) hadisindeki müjdeye koştular, hat sanatının harika örneğini verirken bunun yanında nakış ve tasvir sanatlarına da yöneldiler.

Devlet yönetiminde pratik deha sayılan Osmanlı’da belki de bu yönünün tesiriyle resim sanatında yaşayan tarihin resmedilmesi ön plandadır. Mesela, İran resim sanatı gibi geçmişe yönelik ve kurgusal değil, tamamen olgusaldır. Bu nedenle Osmanlı resminin belgeleyici niteliği ağırlıktadır. Sahne kurgulanmasında, olaylar ve mekân daha gerçekçi yansıtılmıştır.

Osmanlı resim sanatının ilk örneği, II. Murad’ın şehzadeliği sırasında 1416 yılında Amasya’da hazırlanmış olan, Makedonyalı İskender’in hayatının anlatıldığı İskendernâme’dir. Fatih’in resme ilgisi mâlûm olup Bellini onun birçok portresi yanında portreli madalyasını da yapmıştır. Fatih Sultan Mehmed’in resimlerini yapan Sinan Bey ile Bursalı Şiblîzâde Ahmed ve Şehnâme-ı Melik Ümmî’yi minyatürlerle süsleyen Abdullah Nakkaş’ın adları zikredilir. Yavuz Sultan Selim’in İran ve Mısır’dan getirdiği farklı gelenekleri temsil eden nakkaşlar Herat üslûbunu hatırlatan yeni bir üslûp geliştirmiştir.(7)

Kanunî dönemi, Osmanlı resim sanatı açısından devletin haşmetine paralel büyük projelerin uygulandığı bir dönemdir. Mecmu’-i Menâzil diye anılan eser, Sultan Süleyman’ın Safevî devleti üzerine 1534-1536’da yaptığı İran-Irak seferinin Matrakçı Nasuh tarafından kaleme alınan ve konaklama yerlerinin topografik çizimlerinin yapıldığı önemli bir eserdir. Bu dönemde şehnâmecilik yâni resimli tarih yazıcılığı kurumsal hale gelmiştir. Bu anlamda Şehnâmeci Ârifî tarafından yazılan ve 5 cilt olarak hazırlanan Şehnâme-i Âl-i Osmân büyük projelerin ilkidir. Sonrasında Şehnâmeci Lokman Âşûrî, Nakkaş Osman ve ekibi resimli tarih yazıcılığını devam ettirmiştir.

Nakkaş Osman, XVI. Yüzyılın ikinci yarısında doğan klasik üslûbun en büyük ustasıdır. Bu üslûpta yüzey bezemeciliği önemini yitirip konular yalın bir anlatımla belgesel bir gerçeklikle verilir. Sefer-i Sigetvar, Kıyâfetü’l-insâniyye fî şemâili’l-Osmâniyye, Zafernâme, Şehnâme-i Selîm Han, Şehnâme-i Murad, Hünernâme, Zübdetü’t-tevârîh ve Surnâme-i Hümâyun onun eserleridir.

III. Murad döneminde iki önemli sanat gelişmesinden bahsedelim. Birincisi: Surnâme-i Hümayun. İkincisi: Siyer-i Nebî’dir.

Surnâme, Sultan III. Murad’ın şehzadesi Mehmed’in 1582’de Mayıs’tan Temmuz’a kadar 52 gün süren sünnet düğünü şenliklerini anlatır. İntizâmî mahlaslı bir divan kâtibinin sünnet düğünü anlatımı, 250 tasvir ile Enderunda yetişmiş bir sanatçı olan Nakkaş Hasan (daha sonra vezir) ve onun ekibi tarafından resimlenmiştir.

Allah Resûlünün hayatını, Türkçe ve şiir dilinde anlatan Erzurumlu Mustafa Darîr’in Siyer-i Nebî’si, şehnâmeci Seyyid Lokman ve Nakkaş Osman’ın işbirliğiyle 6 cilt olarak ve 814 resimle el yazması halinde kitaplaşmıştır. Resimlerde Kâinatın Efendisinin yüzü her zaman kapalı olarak verilmiştir.

Fuzûlî’nin Hadîkatü’s-süadâ’sı ile Câmiu’s-siyer’inde karşımıza çıkan Bağdat’ta hazırlanan ve Safevî etkisinde kalan renkleri canlı, ifade tarzı abartılı resim üslûbu ise, Osmanlı eyalet üslûbu olarak tanınır…Nusretnâme, Şecaatnâme, Tarih-i Fethi Yemen gibi eserler, Osmanlı fetihleriyle ilgili hazırlanmış resimli eserlerdir. Farklı konularda da resimli eserler hazırlanmıştır. Falnâme’ler farklı konulardaki çalışmalara en güzel örneklerdendir… Kendine has bir üslûbu olan Ahmed Nakşî ile son dönem yenilikçi nakkaşı Abdulah-ı Buhârî’yi de zikredelim.

Osmanlı resim sanatının büyük ustalarından Matrakçı Nasuh ve Levnî üzerinde müstakil açacağım. Ancak enteresan bir isim olan ve Osmanlı resim sanatı mirası içinde yer alan Mehmed Siyah Kalem üzerinde biraz durmak istiyorum.

Mehmed Siyah Kalem

Hakkında fazla bilgi yok, ancak resimleri/minyatürleri çok enteresan. “İnsanların ve Cinlerin Ustası” deniyor bu esrarengiz ressama. Yavuz’un İran Seferinde eserlerini İstanbul’a getirdiği düşünülüyor. Resimlerinde 15. yüzyılda Orta Asya hayatı ağırlıkta olup cinler, olağanüstü varlıklar, şamanlar, günlük hayat vs. işlenmiştir. Resimlerinde öncü olabilecek birçok özellik olup Batılı bazı ressamları (Picasso) etkilemiştir. Eserlerinde değişik ırklar ve sosyo-ekonomisi farklı insan grupları yer alır. Gölge ve kukla oyununda olduğu gibi, bizi çok çeşitli tiplerle karşılaştırır. Günlük hayatı betimlemesi de önem arz ederken doğaüstü (demonik) varlıklarla da çürüyen insanî değerleri ifade eder. Yâni çizimler tamamen hayal ürünü değildir. Onu meşhur kılan özellik, minyatür tarzı içinde kendine has üslûbu ve yorumuyla kalıplarını zorlayan ve resme kaçan çizimlerin sahibi olmasıdır. Biçimleri yer yer çarpıtması da dikkat çeker. Modern Batı resminden asırlar önce bu hususları resmine yansıtmış sıradışı bir isimdir.

Matrakçı Nasuh (ö. 971/1564)

Osmanlı tarihçisi, matematikçisi ve ressamı. Saraybosna doğumludur. Kendisinin bulduğu matrak oyunu sebebiyle “matrakçı” (matrakî), bazı kaynaklarda ise, “silahşor” unvanıyla anılır. Küçük yaşta saraya alındı ve Enderun’da eğitim gördü. Yavuz Sultan Selim döneminde telife başladı ve eserini ona ithaf etti. İyi bir silahşör olarak da ün kazandı. Hatta Mısır’a gitmiş orada silah ve mızrak oyunlarına katılmış efsanevî kahraman Rüstem-i Zâl gibi hamleler yaparak rakiplerini saf dışı bırakmıştır. Kanûnî’nin oğulları için At Meydanı’nda düzenlenen şenliklerde savaş oyununu temsilen iki yürür hisar yaptı. Kanûnî ile çıktığı İran seferinde ordunun konup göçtüğü menzillerin minyatürlerini hazırladı.

Kaleme aldığı tarihî konulu eserleri figürsüz manzaralar ve topografik şehir görünümleriyle resimleyen Matrakçı Nasuh’un ilk çalışmalarından biri Târîh-i Sultân Bâyezid’dir. Yavuz Sultan Selim devrini konu alan bir başka eserinde ordunun Tebriz seferinde konakladığı menziller resmedilmiştir. Kanûnî Sultan Süleyman’ın Irak seferine dair Mecmûa-i Menâzil ve Süleymannâme, Matrakçı Nasuh’un metinlerini yazarak resimlediği diğer kitaplarıdır. Bu kitapların asıl adı Mecmau’t-tevârihtir. Onun Tuhfet'ül-guzât eserinde okçuluk, kılıç, kalkan, topuz ve at talimi gibi silahşorluk konularıyla ilgili fasıllar yer almış olup kendisinin yaptığı kroki ve resimler de bulunmaktadır. Matematiğe dair de eseri vardır. Topografik ressamlık denilen bir anlayışın mûcididir. Çağdaşları tarafından divanî yazının Osmanlı bürolarında kullanılmasının mûcidi olarak da nitelenen Nasuh aynı zamanda iyi bir nakkaş olup sonraki dönemlere öncülük etmiştir.(8) Onun tarih, matematik ve coğrafyayı estetik bir formda mizacında birleştirmesi ve kalemine yansıtması, orijinal (sıradışı) ve çağını aşan bir öncü olmasına yol açmıştır.

Levnî (ö. 1145/1732)

Edirne’de doğdu. Asıl adı Abdülcelil Çelebi olup Levnî ise (levn, renk demek) mesleğinden kaynaklanan lakabıdır. Genç yaşta İstanbul’a gelmiş ve saraya girip nakkaşhânedeki ustaların yanında müzehhip olarak yetişmiştir. Ancak daha sonra minyatür alanında ilerleyerek II. Mustafa zamanında nakkaşbaşılığa yükselmiştir. Levnî, Osmanlı resim sanatında bir deha olup minyatürlere buketler, köşeler ve kenar suları gibi yeni süsleme malzemeleri katmış, ancak İran resmi gibi hayalî suretler yapmamış, tam anlamıyla gerçeği tasvir edip onu üslûplaştıran bir realist tarzı sürdürmüştür. Levnî, kendinden önceki üstadların minyatür tarzlarına yabancı kalmadığı gibi o zaman ki Avrupa resim tarzına da yaklaşmış ve Hint resimlerinin karakterini andıran daha realist ve üsluplu yol izlemiştir. Çarpıcı parlak tonlar yerine rahatlatıcı ve doğacı bir renk zevkinin hakîm olması, zıt tonların dahi âhenk içinde verilmesi ve geniş ölçüde altın yaldız kullanımından vazgeçilmesi onun teknik özellikleri arasında sayılabilir. Bu husus onun sade ve sadelik içerisinde derinliği veren anlayışını yansıtır ve attığı imzanın şeklinde de bu husus görülür. O’nun ihtişama kaçma eğilimindeki minyatüre yeni bir düzen verdiği anlaşılıyor. Levnî’nin minyatürlerinde klasik düzen anlayışının değiştiği ve kalabalık grupların yer aldığı resimlerde alışılmış minyatür perspektifine karşılık bir derinlik eğiliminin bulunduğu görülmektedir. Bütün bu özellikler, Levnî’nin Osmanlı minyatür sanatının son büyük ustası sayılmasına sebep olmuştur.(9) Levnî, klasik şiirde Şeyh Galip gibi, Osmanlı resim sanatının son dehasıdır.

Asalet ve zarafeti yansıtma kaygısının çizgiye hâkim olduğu resimlerin çoğunda sanatçı, eski şemacı nitelikleri aşan bir canlılık ve en doğacı resimlerde dahi rastlanması güç olan bedene ait (tenle ilgili) bir ifade kuvveti göstermiştir. Bu figürler zarif çizgilerle, narin hatlarla canlandırılır ve inceliği ifade eder. Dönemin toplum hayatını da en yalın biçimde minyatürlerine yansıtır. Bu yalınlık ve sadelik, önceki bazı minyatür sanatçılarında da görülmesinin yanı sıra, daha sonra Batıda da örnekleri olan primitif (ilkel) resim akımını bizde çağrıştırdı. Batıda Gaugein gibi… Tabiî ki saf ve yalını aramak sanatçıların her zaman hedefi olmuştur.

Levnî’nin minyatürlerinin en önemlilerinden bir grup, III. Ahmed’in şehzadelerinin 1720’deki sünnet düğününü anlatan Seyyid Vehbî’nin Surnâme’si için hazırladığıdır. Levnî, şenlikleri şehrin çeşitli yerlerinde, sarayın içinde ve deniz kıyılarında göstererek yerel dekoru zenginleştirmiştir. Çeşitli esnaf gruplarının geçit törenleri, gündüz ve gece düzenlenen eğlencelerle Haliç’in sularında yapılan gösteriler bu minyatürlerin konularını oluşturur. Levnî’nin kalabalık grupları tasvir etmesi onun satıhçılıktan kaçındığını ve devrin üslûbunun da etkisiyle mekâncı bir görüşte çalıştığını gösterir. Levnî’nin hemen her sınıftan halkı tasvir etmek istediği görülür. Figürlerindeki en dikkat çekici yan, insanların hareketleriyle yaptıkları işler arasındaki uygunluktur. Padişahların portrelerini de yapan Levnî, pastel renkleri tercih etmiş ancak kontrast renkleri de ustaca kullanmış, resimlerine zarif bir hareketlilik katmış, kıyafetlerdeki desen ve kıvrımlarla bir derinlik vermiş, kendi geleneği içinde kalarak görüneni değil, görünenin ardındakini ustaca resmetmiştir. Aynı zamanda şiir de yazan Levnî’nin yirmi kadar şiiri günümüze ulaşmıştır. Hem aruz hem hece veznini kullanmış, daha çok hecede başarılı olmuştur.(10)

Minyatür Sanatı Üzerine Bazı Değerlendirmeler

Minyatürler (nakış, tasvir) iki boyutlu resimler olup perspektif kullanılmamıştır. Şekil olarak Batı resminden temel farkı budur. Sembol anlatım esas olduğu için üç boyut veya ışık-gölge gibi kurallara riayet edilmemiştir. Hayatın anlamı çıplak gözle gördüklerimizden ibaret değildir ve esasen üç boyutluluk da izafîdir. Buna inanan İslâm resim sanatçısı kendine özgü dili de bulmuş olup soyut sanat anlayışını minyatür üzerinden somutlaştırmıştır. Resmederken bile tabiata öykünmemiş, doğayı, bireyi, olayları stilize ederek soyut bir biçimde minyatür sahnesinde resmigeçit yaptırmıştır. Minyatür sanatı, hem Batıda hem Doğuda olmasına rağmen resmin sembolik anlatım düzeyinde İslâm sanatıyla onlar arasında temel bazı farklılıklar bulunur. Batı ortaçağ resminde dinî konularda 13. yüzyıl sonuna kadar hâkim olan amaç stilize edilip dekoratif amaçlı süslemeler idi. Ancak İslâm resminde kitap süslemelerinde bile tabiatı ve maddeyi yüceltmek değil, onu bir vasıta olarak görmek vardır. İslâm harici Doğu resminde ise soyutlama eksik kalmaktadır.

Osmanlı resim sanatında hem toplumsal olaylara yer verilmiş hem de sembolik dil kullanılmıştır. Zaman, mekan, nesne, olay, ışık-gölge, renk vs. olduğu gibi resmedilmemiştir. Mesela, Sultan en yüksek konumda gösterilmiştir. Natüralist bir düzen değil, simgesel bir düzen kurulmuştur. Toplum, birey, olay ve nesne bütünün genel bakışı içinde ele alınmakta ve buna göre kompoze edilmektedir. Bundan dolayı Batı resmindeki gibi üç boyutlu yanılsamacılığına itibar edilmemekte, figürler sembolik bir anlayışa göre yerleştirilmekte, perspektifin verdiği açıyı değil, kendi dünya görüşünün bakış açısı esas alınmaktadır. Resim tekniğinin verdiği ve kullanana göre yanılsamaya yol açacak perspektif ve ışık-gölge oyunlarına başvurulmaz, öte yandan toplum hayatını yansıtan olayları anlatmakta gayet realist davranılır. Bu açıdan minyatürler tarihî bir malzeme niteliği taşımaktadır. Osmanlı resim sanatında da bu husus belirgindir. Minyatürleri modern resme uymayan unsurlarıyla tetkik edersek, sosyo-kültürel süreçler ve bütün içindeki konumları ile görsel unsurların bir sembolik dile doğru aktığını görürüz. Sanat; renk, ışık, gölge vs. unsurları kullanır ancak bunları amaç edinmez, resmi bunlara feda etmez. Amaç bellidir. Minyatürleri doğru okumak, hem onların sanat değeri hem de kanıt değerini ortaya çıkarmak açısından önemlidir. Şunu da ekleyelim ki, minyatürleri dışından bakıp seyrediyoruz, ancak içine girip gezmiyoruz. “Ecdadımız ne güzel şeyler yapmış!” demekten daha ileri adımları atmalıyız. Anlayarak ve içine nüfuz ederek…

Perspektifin eşyayı gerçeğine uygun yansıttığı yâni nesnellik olduğu görüşü doğru değildir. Olgu ve olayların düzeni perspektif bakış açısı ile ilgili değil, kozmik âlemdeki yeri ile ilgilidir. Âlemdeki hiyerarşi ise nicelik değil, nitelik üzerine kuruludur. Matematikî bakış açısı olan perspektif, sanata rasyonalizmi ve sonra da bireyselciliği soktu. Barok sanat bunun çırpınışlarıdır. Bu noktada aynı zamanda matematikçi olan minyatürcü Matrakçı Nasuh bize çok şey söylemiş olmalı. Eşyanın özünü keşfetmek açısından bizdeki minyatür sanatı Batıdan daha gerçekçidir.(11)

Bir kültürün iç hayatı bütün sanat dallarına yansır. Bir milletin tefekkürü nasılsa tahassüsü de öyle olur. Eğer sanat anlayışımız Batının görselliğine dayanırsa Batının duyumculluğu bize yansır. Duyumcul anlayış, beş duyulu algılamaya dayanır. Ruhî olan her şeyi dışarıda bırakır. Öyle ki duyumcul anlayıştaki birinin sanat eseri zâhiren güzel olsa bile, işin aslında eseri müessire perde olur. Sanat, insanı Allah’a ulaştıran köprüdür. Eser, müessiri işaret etmez ise, o eser sahibinin elinde kalır. Kuru akıl harikası Batının maddede derinleşmesi sonucu plastisite sanatlarında temayüz etmesi de bundandır. Batıdaki eser, müessire (Allah’a) ulaştıran bir sanat olamıyor, bilakis perde oluyor. Bu da Batının kibrine sebep oluyor ve kendine tapınmaya yol açıyor.

Dipnotlar

1-Ziya Kazıcı, İslâm Medeniyeti ve Müesseseleri Tarihi, İFAV Yayınları, İstanbul, 2018, s. 332.

2-Oleg Graber, İslâm Sanatının Oluşumu, trc. Nuran Yavuz, Hürriyet Vakfı Yayınları, İstanbul, 1988, s.3.

3-Bahattin Yaman, “İslâm Resim Sanatı”, editör Abdulkadir Dündar, Türk İslâm Sanatları Tarihi, Grafiker Yayınları, Ankara, 2019, s.39

4-Yaman, a.g.e., s. 391.

5-Taberânî, el-Mu’cemü’l-Kebîr, 13/466 (14330).

6- Müsned, III, 128, 242; Dârimî, Fezâilü’l Kur’ân, 1.

7-Nebi Bozkurt, Nakkaş, DİA, İstanbul, 2006, Cilt 30, s. 327.

8-Hüseyin Gazi Yurdaydın, Matrakçı Nasuh, DİA, Ankara, 2003, Cilt 28, s. 143.

9-Şehnaz Yalçın, Levnî, DİA, Ankara, 2003, Cilt 27, s.154.

10-Yalçın, a.g.e., s. 155.

11-Tıtus Burckhardt, İslam Sanatı Dil ve Anlam, çeviren Turan Koç, Klasik Yayınları, İstanbul, 2009, s.64.

Baran Dergisi 742. Sayı

05.04.2021