Klâsik edebiyatımızda trajik insan tipi yoktur, dramatik insan tipi vardır. Aslında temeli kıssadan hisse olan tahkiye geleneğimizde dramatik insan tipi bile yok denebilir. Tanzimat’la başlayan süreçte Avrupa karşısındaki büyülenme ve apışma Osmanlı aydınlarında zihnî paradigmaları dumura uğratmış ve onları yeni bir yola sokmuştur. Gerçekte Avrupa’nın kendisi de geçmişi karşısında Aydınlanma dönemiyle birlikte artık yeni bir Avrupa’dır. Bu dönem yeni bir insan tipi inşa etmiştir. Bu öyle bir yeni dönemdir ki, merkezi Avrupa olmak üzere dünyadaki bütün inanç, kültür ve gelenek havzalarını etkilemiş; gördüğü bu rağbet ve yeni cazibe merkezi oluşu, onun ürettiği değerlerin yaygınlık kazanması anlamında onun tarihini de tarihin “evrensel” ana caddesi yapmıştır. Bundan böyle meşruiyetini Avrupa’da neşvünemâ bulan bir fikre dayandırmayan hiçbir fikrin ne kıymeti kalmıştır ne de istiklâl gücü. Hâliyle müşterisi de kalmamıştır. Hâl böyle olunca, sadece aydın dediğimiz düşüncenin veya düşünmenin elit zümresi değil, en kaba anlamda okur-yazar “paye”sine ermiş geniş kesim de öz değerlerine karşı yabancılaşmış, bunun da ötesinde geçmişini uyanmak istediği bir kâbus gibi görmeye başlamıştır. Bundan böyle din, imân, ahlâk, tarih ne varsa, savunma mevziinde kalmıştır. Yekpâreleştirici, kenetleyici, dahası şemsiye olucu rollerini kaybetmiştir. Buradan bakıldığında, edebî karakterlere daha sıra gelmeden, tarihî, kaskatı gerçek kişilerin birer trajik vak’aya dönüştüğüne şahit olmaktayız. En fanatikleri hâlinde, meselâ Beşir Fuad, meselâ Tevfik Fikret vs.
Şiir dışındaki neredeyse bütün edebî türler, hâliyle gazetecilik etrafında ortaya çıkanlar da dâhil, entelektüel ilgi alanımıza Tanzimat’tan sonra Avrupa’dan geçmiştir. Tiyatro da bunlardan biri... İlkler o kadar önemlidir ki, genel akıbeti bağrında taşıyan potansiyeli de imâ eder. Üniversite imtihanında ya çıkarsa korkusuyla gelmiş geçmiş her talebenin bilmek zorunda kaldığı Şinasi’nin tek perdelik şu meşhur Şair Evlenmesi piyesi... Önünde bir imparatorluk genişliğinde el değmemiş konu malzemesi varken, sözüm ona töre komedisi çerçevesinde görücü usulü evlenmeyi makaraya saran bir yaklaşım sergiliyor. Ve seçtiği en namussuz tip de, mahallenin imamı... Hâlbuki hiçbir tecrübesi olmasa da bakıp kendisinden bir şeyler öğrenebileceği 17. asır Fransız yazarı Racine var. Zira o, Bejazet (Beyazıt) isimli piyesinin konusunu Osmanlı tarihinden almıştır. Romanda da yine ilklerden, buna benzer bir başka pespayelik örneği, Sergüzeşt isimli roman... Köleliğin veya köle ticaretinin mevzu edildiği eser, fakir kız - zengin oğlan aşkı gibi bir minvalde küle savruluyor. Hâlbuki gayet iyi biliyoruz ki, payitahta köle gelip saraya giren, dahası sultan olan kadın köleler var... Düşünün, bunlar vakti zamanında işlenmediği için, “Muhteşem Yüzyıl” dizi filmi örneğinde görüldüğü üzere, gayet şuurlu biçimde, seküler çağ anlayışının duyarlılıklarına göre ayar verilmiş kişilikler şeklinde takdim ediliyorlar. Tanzimat Fermanı’nın ilânı üzerinden daha bir nesillik devre geçmeden, züppe tipi edebî anlatımlarda temel bir mevzu olacaktır. Züppe, sadece taklitçi veya özenti sahibi kişilik değildir. Onun öz dokusu, aslî ve ulvî olana karşı kayıtsızlıktır. O, öyle ki, bir tabiatı, bir ruhu olmayan, içgüdülerinden istikamet alan bir beşerdir. Servetifünûn olsun, diğerleri olsun, hattâ millî edebiyat anlayışı etrafında kümelenenler olsun, artık öyle bir yola girmişiz ki, bu gövdenin, bu omuzların üstündeki baş ve içindeki beyin et dokusu bize ait olsa da, aklımız, fikrimiz, düşünce faaliyetimiz, bünyeyi işgal eden bir ajan-virüs gibi menşei biz olmayan bir varlıktır. Bundan böyle düşünce çarkımızı çevirip döndüren, ona hareket kabiliyetini bahşedecek olan, Avrupaî fikirler olacaktır.
Necib Fazıl, tiyatroya ilk adımını, oyunculuğuna büyük değer verdiği Muhsin Ertuğrul’un teşvikleriyle atar. 1935’te Tohum’u, iki yıllık bir aradan sonra ise Bir Adam Yaratmak’ı kaleme alır. Üstad, Bir Adam Yaratmak piyesini yazma sürecinde, aynı zamanda, 18 sayı çıkacak Ağaç dergisini yayımlamaya başlar. Esere bugünden değil de Üstadın o dönem yazdıklarından hareketle bakmak, sanırım daha isabetli olacaktır. Üstad altı sayı boyunca “Manzara” başlığı altında ana çizgileriyle Türk edebiyat tarihini bir değerlendirmeye tâbi tutar. Açıkçası Klâsik dönem sonrasını ve özellikle Şeyh Galib sonrasını hiç kıymete değer bulmaz. Ve süreci, her bir terkibi ayrı bir teze konu olabilecek şu kıymet hükmüyle mühürler:
- “Tanzimattan bugüne kadar Türk edebiyatında bir dünya anlayışı, bir eşya ve hadise görüşü, bir (güzel) ve (doğru) hükmü, bir kemal ölçüsü, bir mavera humması, bir tenkit ve tayin terazisi, bir kültür bağı, bir ferdiyet mayası, bir cemiyet alakası ve bir iç ve dış murakabesi cevherlerini taşıyan tek bir nesil ve tek bir kişi gelmemiştir.” [1]
Sade bir eleştirmen olarak böyle söylemenin elbette hiçbir riski olmaz, ancak hedefinizdeki kişiler sizinle müşterek bir faaliyetin insanıysalar, başkalarının da en hafifinden size “âyinesi iştir kişinin...” deme hakkı doğar. Dolayısıyla, bu sözler Üstad için birer risktir. Bilakis O, sadece redçi tavırla yetinmez, hedefi de belirler:
- “Klâsik çatının klâsik temeli oluncaya kadar üzerinde işlemeye mahkum olduğumuz bir iç ve dış hesaplaşma borcu önünde büyük şahsiyetin tek humması olan ÖLÜM KORKUSU ve YAŞAMA HIRSInı duymuş her Türk sanatkarı taahhüt altındadır.” [2]
Piyesi yazma sürecine şahitlik edenlerden Selçuk Milar, Türk Tiyatrosu dergisine şunları yazar: “Necip Fazıl, Bir Adam Yaratmak piyesini yazarken şöyle diyordu: Öyle bir eser yazıyorum ki dünya ölçüsünde olmak iddiasındadır. Muvaffak olabilirim veya olamam. Mesele orada değil, eserim kötüyse dünya mikyasında kötü, iyiyse yine dünya mikyasında iyi olmalı. Bu tehlikeli riske giren ve işi bu olçüde alan benim. Onun içindir ki gerek vak’a gerek fikir bakımından, kollarımın bütün kucaklaşma kabiliyetiyle davama sarılmış bulunuyorum. Dediğim gibi bize göre, Türkiye’ye göre, mevcut nisbet unsurlarına göre iyi eser diye bir mülahaza kabul etmiyorum.” [3]
Üstad da piyesle ilgili bir değerlendirme yazısı kaleme alır:
- “Bu piyes bir “crise-intellectuelle” bir fikir buhranını çerçevelemek niyetinde. Apaçık ve yapayalnız bir tezi yok. Fakat içiçe bir çok ve belli başlı birkaç ana tezi var.
Evvela sanatkar nedir? Bütün imkanların erişilmez müntehası, gayelerin gayesi, kemallerin kemali, maveraların maverası olan Allah’a doğru, sonsuz bir tekamül yolunda giden insan oğluna mahsus ibda nevileri içinde en zengin, en güzel hissenin üzerine oturmuş mahluk! Onun bir eseri, bir de kendisi vardır. İşte sanatkar, çok defa yaratmaya kalkıştığı tipin, yaratılmış olanın ta kendisidir.
Piyesteki sanatkar tipe sorarsanız Allah sonsuzluktur. Ve kendisi, her ne olursa olsun nihayet bir mahduttur, bir adettir. Adetler sonsuzlukla yarış edemez. O, farkına varmadan sonsuzlukla yarışa kalkmış, hududunu zorlamış, kendisinin dışına çıkmak isterken nagihan kendisine rast gelmiştir. Onca insan kaderi arşın ta üstünde bize onu kendimiz idare ediyormuşuz gibi namütenahi bir rahatlık ve serbestlik hissi verecek kadar ince sanatla idare ediliyor. İnsanın kendisi, kaderinin müstakil bir faili farzetmeye mezun olan insan, bu mesut körlük içinde hayatını doldurup gidiyor. Peçesine el sürülemez sırları ürkütmüş ve itikadınca birdenbire Allah’ın hükümranlığı ve emriyle karşılaşmıştır. Bu emir şudur: “Yazdığı eseri yaşasın, yaşatmak istediği adam kendisi olsun. Çok defa yazdığımızı yaşarız.
Hülasa: Biz, sade yaratmak istediğimiz tipin yaratılmış olan kendisi değil, bazen aynı hayat ve kadere sürüklenen meczubuyuz da(...).” [4]
“Yazdığı eseri yaşasın” sözü zımnında, Flaubert’in “Madame Bovary benim!” sözüne dair René Girard’ın şu tesbiti önemli:
- “Flaubert ilkin haddini bildirmeye yemin ettiği Öteki olarak düşünmüştü Emma Bovary’yi. Madame Bovary önceleri Flaubert’in bir düşmanıdır, tıpkı Julien Sorel’in Stendhal için ve Raskolnikov’un da Dostoyevski için birer düşman olması gibi. Ama roman kahramanı Öteki olarak kalırken bile, yaratış süreci boyunca romancıyla iç içe geçer. ‘Madam Bovary benim!’ diye bağırdığında, Madam Bovary’nin romantik yazarların çevrelerinde görmeye bayıldıkları o gurur okşayıcı ikizlerden biri hâline geldiğini kastediyor değildir. Ben’le Öteki’nin romansal mucize sayesinde tek bir kişi olduklarını söylemek istiyordur.” [5]
Zira kahramanında afişe etmeye çalıştığı kusur, zaaf veya kötülüklerden kendisi de masun biri değildir. “Hayâlî varlık” da olsa, kendinde kahramanını tepeden yargılayıcı bir tavrı ahlâkî bulmaz. O hâlde hakiki sanatçılar hayat karşısındaki duruş ve tavırlarıyla çelişkisizlik mânâsında büyük ahlâkçı olmak yükümlülüğüyle karşı karşıyalar. Her sanat eseri elbette sanatçının hayâlhânesinde vücud bulmuş bir kurgudur. Ancak o, insana dairdir. Gayesi insandaki insanı açığa çıkarmaktır. Aklımıza ister istemez Orhan Pamuk’un Kara Kitap adlı romanı geliyor. Roman yayımlandığında, etrafında lehte ve aleyhte fırtınalar kopmuştu. İlhâmını Mesnevî’den alan deneme tadında yazılar da vardı romana serpiştirilmiş. O yazılardaki İslamî tondan rahatsızlığını dile getiren çevrelere karşı “gönüllere su serpen” şu açıklamayı yapmıştı yazarımız: “Ben solcuyum, o konularla dalga geçmek için yazıyorum. Benim işim şapkadan tavşan çıkarmaktır.” İşte hakiki sanatçı olamayışın emaresi sözler. Bu, üstün bir kurgu yeteneği olan yazarın aramıza saldığı kahramanlarının -büyük sanatçı örneklerinde görüldüğü üzere- niçin yaşamadıklarının da göstergesidir aynı zamanda. Evet, olay temelli türlerin gayesi, insandaki insanı açığa çıkarmaktır. Bunu, bir nevi fenomenolojik yöntemi tersi bir uygulamaya tâbi tutarak yapar. Fenomenolojide şuur muhtevaları katman katman ayıklanma işleminden geçirilerek öze, ilk bilgiye ulaşılmaya çalışılır. Olay temelli anlatımlarda ise “ide”ye, görünür kılınması için olay ve olguların “kıyafet”i giydirilir. Olay ve olgular büyüteç fonksiyonu görür. Buradan bakılınca, anlatılar, bir yöntem olarak insandaki insanı açığa çıkarma hususunda pozitif ve diğer sosyal bilimlerden daha elverişli bir yöntemdir. Psikoloji bile insanı bir durağanlık içinde inceler. Anlatı sanatı, insanı tüm hayat bağlarıyla hareket hâlindeyken inceleyebilen tek yöntem olduğundan, psikoloji bile ona nazaran insana dair keşiflerinde daha kısıtlı bir yöntemdir.
Üstad’ın tiyatro sistematiğine baktığımızda, oluşturduğu şahıslar kadrosu içinde en mütekâmil tipin, -Sezai Karakoç’un yerinde tesbitiyle- Tohum’un kahramanı Ferhat Bey olduğunu görüyoruz. Zira o, büyük şahsiyet olma yolunda iç oluşunu tamama erdirmiş bir aydın tipidir. Üstad için büyük şahsiyet olmanın olmazsa olmazı, nefs muhasebesinin iğne deliğinden geçmektir. Bu şart gerçekleşmeden, insanın hakikatle tanışmasına imkân yoktur. Ferhat Bey bu mânâda ideal bir tiptir. O, artık kafasını insan ve toplum meselelerine yoracak ve sahici çözümler üretecek ruh olgunluğuna erişmiş gerçek bir toplum önderidir. Bir Adam Yaratmak’ın kahramanı Hüsrev olsun, Reis Bey veya diğerleri olsun, Ferhat Bey olmaya giden yolda bir aydınlanma vesilesiyle zaaflarının farkına varan ve onları meziyete tebdil etme mücadelesi veren kişiliklerdir.
Bir Adam Yaratmak piyesinin olay örgüsü, tüm kusursuzluğuna rağmen, sadece bir bahanedir. Aslın görünmesi için gerekli araz niteliğindedir. Üstad, onun için, “geçirdiğim büyük ruh çilesinin sahne destanı.” der O ve Ben isimli eserinde. Aynı hâlin ve sürecin şiirdeki tablolaşmış şekli ise ÇİLE şiiridir.
Piyesi yazdığı yıllar, Üstad’ın “mistik şair” olarak anıldığı yıllardır. Yazılarından, böyle bir sıfatlandırmaya itirazının olmadığını söyleyebiliriz. Mistisizm nedir? Modern felsefede, sadece pozitivizmin değil, bilimin de “bilgi”nin yegâne kapsayıcısı olarak “olgu”yu kabul eden yaklaşımına karşı, “anlam”a olguyu aşan bir keyfiyet nazarıyla bakmaktır. Varlığımızı aşkın bir varlığa, zihnî planda yer vermektir. Dolayısıyla, buradaki mistik vasıflandırması, tapınaktaki bir budistin, manastırdaki bir keşişin, dergâhtaki bir mutasavvıfın “mistiklik”i anlamında ubudiyetle uzaktan yakından bir ilgisi yoktur. Demek istediğimiz, modern felsefe çağında, onun dinî bir kavram olmadığı; materyalizm karşıtlığında ruhçuluğu ifade eden felsefî bir kavram olduğudur. Bâbıâli muhitinde (Bâbıâli burada sadece gazetecileri değil, sanatçı ve akademisyenleri, hattâ politik çevreleri de kuşatan bir ifadedir.) Şiir’in ve Düşünce’nin Prensi muamelesi gören Üstad’ın mistik vasıflandırmasına itirazının olmamasının sebebi, dönem aydınlarının, Tanzimat’tan bu yana yazılarına mevzu ettikleri o züppe tipinin birer mümessili olarak, aslî ve ulvî olana karşı gösterdikleri ısrarlı kayıtsızlık olsa gerektir. Bu nedenle, kokmaz bulaşmaz mistik vasıflandırması bir maske hüviyetindedir. Muhatabınızla onların anlamadığı ve anlamayacakları hakikatin diliyle ne diye konuşasınız ki?! Dolayısıyla, ruhunda nizama hasret duyan bir tecessüs ehline mücerret bir mistiklik yetmeyecektir.
Onun yaşadığı “buhran”ı, geniş bir çevre, “bir ateistin imâna ermesi” şeklinde yorumlama eğilimde. Oysa yazılarında bunu imâ edecek tek bir emare bile yok. Diyebiliriz ki, onun yaşadığı buhran, elektriği çıplak elle tutmak gibi imânın ne olduğunu idrak sürecidir. Hâl böyle olunca, Bir Adam Yaratmak’ın konusunun kader “tema”sı üzerinde inşa edilmesinden daha uygun bir yöntem görünmüyor. Eserde kaderin ne olduğu mevzu edilmiyor. O zaten bir sır. Bu, kaçamak bir cevab değildir. Zira, düşünce tarihinde “varlık”tan bile daha karanlık bir kavram olan zaman kavramı tam çözülmedikçe, kader hep sır olarak kalmaya devam edecektir. Çünkü zaman, kaderin örtüsü niteliğindedir. Önce o perdenin aralanması gerekmektedir. E. Husserl’e göre, Augustinus’un “şayet kimse sormazsa biliyorum, şayet sorulanı açıklamak istersem bilmiyorum.” cevabı, zamana dair bugüne kadarki en “açıklayıcı” söz olmuştur.
Kader temasının –İBDA’nın formülasyonuyla- “aslın görünmesi için gerekli araz” hüviyetinde olmasının anlamı, onun varolanın Varlık’la karşılaşmasına en uygun ontolojik zemini sağlaması demektir. Hüsrev’in şahsında “illiyet-nedensellik” temelinde bir mevzu işlenmiyor, bilakis varlıkta varlık olarak ontolojik bir mevzu işleniyor. Bu anlamda Hüsrev tipi, dünya edebiyatınde yeni bir tiptir. Zira o, “olgusal” bir karakter değil, “ontolojik” bir tiptir.
Sözün başında, Avrupa veya Batı tarihi için “tarihin evrensel ana caddesi” ifadesini kullandık. Bu eser o cadde üzerinden dolaşıma girmediği için, yâni o kültür üzerinden ve o kültürün duyarlılıklarına göre kotarılmadığı için, Hüsrev’in dünya çapındaki trajik sayhası, dünya edebiyatı şurada kalsın, ülke edebiyatının gökkubbesi altında –yeni karakterlere öncülük etme anlamında-bile ciddi bir yankıya yol açmamıştır. Hâlbuki Hamlet’in sayhası dahi o ses karşısında bir mırıltıya dönüşür.
Bir Adam Yaratmak’ın ötekisi veya “anti”si diyeceğimiz bir eser var aslında. Hem de, muhtemelen bire bir aynı zamanda yazılmış olan, Sartre’ın Bulantı’sı. Günlük formatında, birinci kişi ağzından yazılan eserin 1. baskı tarihi, 1938. Bir Adam Yaratmak da kitab olarak aynı yıl basılır. Roman kahramanı Antoine Roquentin, bir biyografi hazırlamak için günlerini rutin olarak kütübhânede geçiren bir tarihçi. “Herkes” gibilerden biri. Roquentin, varoluşun düğümünü kendince çözücü bir aydınlanma yaşar, fakat gördüğü rağbet onu “biz” adına bir tecrübe katına erdirecektir. İlgili pasaj, aynı zamanda romanın özünü yansıtan paragraftır:
- “Nesneler mademki canlı değiller, insanı etkilememeliler. Nesneler kullanılır, tekrar yerine konur, onların içinde yaşanır. Onlar âletten başka bir şey değildir. Ya ben? Beni etkiliyorlar. Dayanılır şey değil. Onlarla yaşamaktan korkuyorum, onları yaşayan hayvanlarmış gibi görüyorum. Geçen gün taşı elimde tutarken ne hissettiğimi daha iyi hatırlıyorum ve anlıyorum. Tatsız bir bulantı ânıydı. Ne tatsız bir şeydi! Ve taştan geliyordu. Eminim bundan, taştan elime geçiyordu. Evet böyleydi. Tamamen böyle. Ellerimin içinde bir çeşit bulantı.”
Antoine Roquentin’in yaşadığı bulantı ânı, onu insanın bir kadere, bir tabiata sahib olmadığı, hayatın herhangi bir anlamdan yoksun olduğu, nesnelerle eş değer varlıklar olduğumuz gibi bir kanaate vardırır. Bu safhada, “düşünüyorum öyleyse varım”, “düşünüyorum öyleyse hiçim”e inkılâb edecektir. Varoluşu beşerî temâyüllere ircâ eden, indirgeyen bir yaklaşım...
Nazarlarımızı şimdi de Bir Adam Yaratmak’a çevirelim. Hüsrev, yazdığı piyeste vuku bulan felaketin aynısını yaşar. Yazdığı “Ölüm Korkusu”nun kahramanı kaza kurşunuyla annesini öldürünce, dayanamayıp intihar eder. Hüsrev de aynı şekilde kaza kurşunuyla halasının kızı Selma’yı öldürür. Yazdığı oyunu bir kader olarak yaşaması karşısında dehşete kapılan kahramanımızın hayat karşısında bocalamasını en iyi yansıtan pasajlardan biri şu:
- “Ben ne yaptım? Bir hududu zorladım. Kendimin dışına çıkmak isterken, kendime rast geldim. Meğer kul olduğumu anlamak için Allahlık taslamalıymışım! Meğer sonradan hakikat yapmaya mecbur olmak için evvela yalan söylemeliymişim! Meğer nasıl yaratıldığımı görmek için bir adam yaratmaya kalkmalıymışım! Ben ne yaptım? En sağlam basamağı ayağımdan kaydırdım. Körlüğü zedeledim. Şimdi görünen şeye nasıl bakayım? İnsan kaderini bir rüya gibi uykuda bulur. Bu rüyayı uyanık nasıl seyredeyim? Allah’la kalabalık arasında kaldım. Boşlukta nasıl durayım?”
Hüsrev’in yaşadığı felaket, ona “görme”yi bahşeden bir lütfa inkılâb edecektir. Ve Roquentin’in aksine, “Madem idrak ediyorum o hâlde yok olamam.” der.
Piyesin en önemli motiflerinden biri de, incir ağacı. “Ölüm Korkusu”nun kahramanı ve Hüsrev’in babası, kendilerini incir ağacına asarak intihar etmişlerdir. Bu durum, bahçedeki incir ağacını bir saplantı hâline getirecektir Hüsrev’de. Bunun üzerine, oğlunun intihar etmesinden korkuya kapılan annesi, incir ağacını dibinden kestirir. Ayrıca, incir ağacına özel bir vurgu da var diyaloglarda. Bu da ona sembolik bir anlam yüklüyor. “İncir”in Arabça karşılığı, normal “t” ile yazılır; “tîn”. Aynı zamanda Kur’an’da 95. sûrenin adı. Ayrıca “tı” ile yazılan bir “tîn” daha var, balçık demek. İmdi, ilk insanın yaratıldığı hamûlenin balçık olduğu bilgisi üzerinden incir motifine dair şunu söylemek istiyoruz:
Ademiyet, hem beşeriyeti hem de insaniyeti kuşatan bir kavram. İnsanın ilk yaratılışı ifadesinde, insaniyetten ziyade beşeriyete vurgu var. Beşeriyet, biyolojik ihtiyaç ve temayüllerle, fizik ve maddî yapıyla ilgili gerçekliktir; oysa insaniyet, ruhî ve manevî yapıyla ilgili gerçekliktir. Dolayısıyla, insanın gelişimi veya tekâmülü, aşkın değerlerle, daha müşahhas bir ifadeyle Rabb’iyle sürekli bir ünsiyet hâlinde olmakla mümkündür. Bu çerçevede, ölüm, tekâmülden kesilmektir. Hüsrev’in annesinin incir ağacını kesmesi, oğlunun insan olma memuriyetini sürdürmesi için hayata bir müdahaledir. Zira intihar, beşeriyete doğru bir geri düşüştür.
Piyesin son sahnesinde Hüsrev, “Bu adamların gezdiği açık havada gezemem.” der. Bu sözü, yazarın “Bâbıâli” isminde dile gelen çevreye karşı söylediği bir söz telakki ediyoruz. Nitekim, ilkin Tohum’un kahramanı Ferhat Bey perspektifinden ele alınan “Anadoluculuk” davası, Bâbıâli’ye tam karşı cebheden Büyük Doğu ideolojisi hâlinde Necib Fazıl’ın “fikir kollarının tüm kucaklaşma kabiliyetiyle” ömrünü harcedeceği bir dava olacaktır.
DİPNOTLAR
1) Ağaç, 9.sayı, 30 Mayıs 1936
2) A.g.e, 4. Sayı, 4 Nisan, 1936
3) Türk Tiyatrosu Dergisi, 85. Sayı, 1 İkinci Kanun, 1938
4) Türk Tiyatrosu Dergisi, 82.sayı, 15 İkinci Teşrin, 1937
5) Rene Girard, Romantik Yalan ve Romansal Hakikat, Tercüme: Arzu Etensel İldem, Metis Yayınları, İstanbul 2001, s. 239.
Baran Dergisi 476. Sayı
